Jacques le Fataliste de Diderot

, par GOLDZINK Jean

Conférence sur Jacques le fataliste par Jean Goldzink

Pour parler aujourd’hui, je me suis appuyé sur deux livres : Diderot philosophe, de Colas Duflo, livre excellent mais un peu cher (80 euros), et aussi et surtout Diderot tout court, si l’on ose dire à propos d’un auteur assez expansif (Œuvres, Laffont, éd. Versini, coll. Bouquins, 5 vol.). Excellent aussi, et très sobre, Eric Walter, JLF, Hachette, sans doute épuisé, mais que je n’ai pas retrouvé dans ma bibliothèque.

Questions de genèse

Pour aborder le texte, commençons par écarter d’emblée les questions de genèse, généralement complexes du côté de l’homme en vieille robe de chambre. Que Jacques soit écrit en une ou vingt fois, sur un ou vingt ans, ne change rien au résultat. Or c’est le résultat qui nous intéresse ici. Disons seulement que Jacques appartient à la série des textes ésotériques de Diderot, c’est-à-dire posthumes, non destinés à la publication immédiate, comme Le Neveu de Rameau ou Le Rêve de d’Alembert. Car sa publication en 17 livraisons, entre 1778 et 1780, dans la Correspondance littéraire, reste tout à fait confidentielle, réservée à quelques lecteurs fortunés hors de France. Mais alors que ni le Neveu ni le Rêve ne pouvaient, pour des raisons évidentes, décemment prétendre à la publicité, il ne nous semble pas en aller tout à fait de même pour Jacques, qui ne met en cause aucune personnalité vivante ni aucune respectabilité familiale - à preuve la Correspondance littéraire. Il faut donc supposer que c’est la grande liberté de ton du roman, ce qu’on aurait appelé alors son indécence, qui a retenu Diderot de le publier. Tranquillité oblige, adressons-nous directement à la postérité, comme pour La Religieuse, par-dessus la tête du public contemporain. L’affaire du donjon de Vincennes et de ses appartements un peu frais avait porté ses fruits. Une bonne opération de police est parfois utile, quand l’auteur est raisonnable. Le mariage et les responsabilités familiales y contribuent, comme le savaient d’expérience les inspecteurs de police du XVIIIe siècle. Au passage, je considère comme un signe heureux, un signe laïque, au temps où cagots et dévots reprennent souffle et donnent de la voix, la présence de ce texte indécent au programme du bac. Remercions, une fois n’est pas coutume, l’Inspection générale.

Le titre

Donc, je me tourne vers le début, c’est-à-dire le titre. Il contient deux éléments, un prénom courant et un adjectif qualificatif qui l’est un peu moins (excusez le passéisme résolument démodé de mes dénominations, j’ai cessé de suivre les immenses progrès de la grammaire dès le lendemain de l’agrégation, où j’avais obtenu 1 sur 20 à l’oral sur le e muet).

Comme « fataliste » est un terme philosophique, on peut comparer ce titre unissant un personnage et la philosophie à quelques autres : Cleveland ou le philosophe anglais, de l’abbé Prévost, au programme de l’agrégation ; Candide ou l’optimisme ; Zadig ou la destinée ; Histoire de Jenni ou le Sage et l’Athée, trois titres de Voltaire. Diderot a donc évité toute disjonction des deux éléments constitutifs, l’actant humain et le concept. Et il a choisi, comme Voltaire, de désigner d’emblée, très explicitement, le problème philosophique en cause. Car pas plus qu’optimisme, le fatalisme n’est un trait de caractère (ma femme est optimiste, mon concierge casanier, ma belle-mère mélancolique), mais une doctrine : Jacques le marxiste, Jacques l’existentialiste, Jacques l’altermondialiste... Au rebours, le roman des Lumières le plus bourré de philosophie s’intitule La Nouvelle Héloïse. La philosophie n’y apparaît pas, sauf, par implicite, à travers l’allusion à Abélard et l’ancienne Héloïse.

Jacques

Jacques est un prénom, on ne connaître jamais son patronyme, contrairement au livre dont Diderot s’inspire, Vie et opinions de Tristram Shandy, de Sterne. Je cite ce livre car vient de sortir un fort beau film, Tournage dans un jardin anglais, qui pourrait intéresser et divertir vos élève, et leur être même utile pour l’examen. Le baptême du héros y fait un moment cocasse, puisque le rare prénom culturel prévu par le père se perd en route, entre sa chambre et celle de l’accouchement, pour aboutir, par déperdition et déformation des phonèmes, au choix du court et banal Tristram. Réduire un personnage à un prénom est-il une opération originale ? Pas vraiment : La Vie de Marianne ou les Aventures de la comtesse de***, Marivaux, Marianne ayant perdu brutalement ses parents et son nom ; Candide, qui est un surnom, car le père du bâtard reste inconnu pour des raisons sociales. Dans Le Paysan parvenu de Marivaux, le héros n’est également désigné que par son prénom, Jacob, etc. Inscrire un personnage dans le titre par son prénom serait donc une démarche spécifiquement romanesque : je ne vois pas en effet de pièce classique ainsi intitulée, car Le Mariage de Figaro, autre bâtard anonyme, ou Les Fourberies de Scapin, obéissent à un patron différent, et Turcaret est un nom de famille, sur le modèle par exemple de Georges Dandin.

Peut-on raisonner sur ce prénom chrétien cardinal ? Son ascendance religieuse ne me semble pas en cause : qu’y aurait-il de changé avec Jean, Pierre, Simon le fataliste ? Mais Jacques peut faire jouer un autre paradigme, si l’on songe aux jacqueries. Jacques est le nom populaire donné aux paysans. Or, contrairement à Tristram Shandy, Jacques est bien d’extraction populaire, comme le Jacob marivaudien, c’est-à-dire, au XVIIIe siècle, de souche paysanne. Et les amours de Jacques ont quelque chose à voir avec la campagne, comme vous savez. Le texte glose d’ailleurs lui-même cette acception : « « JACQUES - Un Jacques ! Un Jacques, monsieur, est un homme comme un autre. » (p. 832-833). N’oublions cependant pas une autre connotation : Jacques n’a qu’un prénom parce que valet de son Maître, c’est un nom de condition : les maîtres pouvaient rebaptiser les domestiques, mais ça ne semble pas le cas ici. C’est cet aspect que le roman glose tout au long, à travers le paradoxe cocasse d’un maître mené par son valet. On pourrait aussi songer à une expression comme faire le jacques : faire des excentricités, se donner en spectacle, mais ce serait sans doute trop tirer sur la corde. Il faut raison garder. Et pourtant, p. 839, dernier §, je trouve ceci : « Avez-vous oublié que Jacques aimait à parler, et surtout à parler de lui, manie générale des gens de son état, manie qui les tire de leur abjection, qui les place dans la tribune, et qui les transforme tout à coup en personnages intéressants ? » Ici, Diderot, si je ne m’abuse, semble bien s’amuser avec l’expression faire le jacques, et en profite pour se livrer, en tant que narrateur, à des réflexions sur le goût populaire des spectacles d’exécution publique, tout en finissant par les attribuer à... Jacques. Exécutions où l’on se défait des Jacques qui ont mal tourné.

Retenons donc que le prénom n’est probablement pas de hasard, s’entoure d’un halo populaire, paysan, et surtout domestique.
Jacques le fataliste est donc un roman, de par son titre même, bien que Diderot, comme la plupart des romanciers du XVIIIe, ne l’appelle pas ainsi, car le terme était décrié (le texte se moque du romanesque des romans) : on parlait d’Histoires, d’Aventures, de Mémoires, etc. Mais quel type de roman ? Les deux formes qui dominent la production depuis les années trente du siècle sont le roman-mémoires à la première personne (Prévost, Marivaux, La Religieuse de Diderot) et le roman épistolaire (La Nouvelle Héloïse et tant d’autres). Autrement dit, deux formes à la première personne, puisque le roman épistolaire, monodique ou polyphonique, relève du récit en je. Jacques appartient, lui, au récit impersonnel à la troisième personne, le récit en il, choisi aussi par Voltaire dans Candide ou L’Ingénu, mais bien moins répandu que les deux genres précédents, dont le succès se succède : le roman-mémoires domine entre 1730 et 1760, et ensuite le roman épistolaire, dont les Lettres persanes, 1721, ne sont qu’un signe avant-coureur, isolé, nullement un témoignage de succès général.

Le fataliste

Je n’en dis pas plus sur le contexte littéraire, et j’en viens au second élément du titre, fataliste. Titre à deux jambes, donc, assis sur un personnage défini par son option philosophique, alors que La Religieuse désigne un personnage et une condition, comme Le Neveu de Rameau. Je prends évidemment le mot condition dans son sens diderotien, tel qu’il l’emploie pour définir la nouveauté du projet théâtral appelé drame bourgeois, ou genre sérieux. Une condition, c’est un état, une relation : Le Fils naturel, Le Père de famille, la fille, le juge, etc. Fataliste n’a rien à voir avec la condition, c’est une conviction doctrinale, une profession de foi philosophique. Mais laquelle ? Je ne me lance pas ici dans l’analyse de ses occurrences dans le roman, de sa mise en texte, je me contente de dessiner ce que la seule lecture du titre pouvait évoquer spontanément au XVIIIe siècle. Qu’entendait-on par fatalisme ?

Je m’apprête à vous lire l’article Fatalisme de l’Encyclopédie Diderot-d’Alembert. Hélas, un tel article n’existe pas. Pourtant, le terme apparaît en 1724, entre dans le Furetière en 1727, dans le Dictionnaire de l’Académie en 1762, dans le Dictionnaire de Trévoux en 1771, c’est-à-dire après optimisme, apparu pourtant en 1737, soit dix ans plus tard. C’est donc un terme nouveau, mais entré dans l’usage (la Correspondance de Voltaire l’emploie en 1738). Vous apprendrez sans trop de surprise qu’un fataliste « attribue tout à la fatalité et à la destinée » (Trévoux). D’ailleurs, si le terme ne figure pas dans Trévoux avant 1771, fatalisme apparaît à la fin de l’article optimisme, qui fait son entrée dès les années 1750. Ce qui est un peu normal, puisque optimisme est un néologisme des jésuites (Mémoires de Trévoux, 1737). Bref, il faut entendre par fatalisme une doctrine qui nie la liberté, celle de Dieu et/ou celle des hommes. Le dictionnaire de Trévoux reproche à l’optimisme - le système du meilleur, optimus - de nier la liberté de Dieu, d’être une espèce de fatalisme. Vous noterez que, comme dans Candide, la question de la liberté divine, fondamentale pour la théologie, reste implicite dans Jacques, n’est pas thématisée, sauf erreur de ma part. Il s’agit de la liberté de l’homme.

Mais que veut dire liberté ? Pour ne pas raconter n’importe quoi sans même le savoir (si on le sait, c’est autre chose), il faut distinguer liberté métaphysique, liberté juridique, liberté politique. Diderot nie la liberté métaphysique, comme Spinoza ou Hobbes ou les stoïciens - la capacité de faire librement ce que veut librement la volonté - et défend la liberté juridique - sécurité et possession tranquilles sous la protection des lois, sans être forcé de faire ce que la loi n’ordonne pas. Quant à la liberté politique, elle dépend de la bonne distribution des pouvoirs législatif, exécutif, judiciaire, de façon à rendre chaque citoyen tranquille sur ses droits. Les lois judiciaires sont particulièrement importantes au regard de la liberté politique, comme l’a montré Montesquieu. Bref, on peut être fataliste et pas forcément un affreux totalitaire avec du fil barbelé plein les poches ! Ouf... Un poids énorme nous tombe des épaules. Et l’on n’est plus obligé d’imaginer un Diderot emprisonné dans sa philosophie et se sauvant du pétrin par des contradictions aviuées ou de la gaieté créatrice.

Et son maître

Le dernier élément du titre, Jacques le fataliste et son maître, n’appelle pas de trop longs commentaires. Il est d’ailleurs souvent omis. Il souligne la présence d’un couple.

Celui-ci joue dans le roman sur trois plans au moins :
1/ le plan des conditions. Par l’ajout « et son maître », Jacques est bien posé comme personnage principal et premier, mais en même temps défini comme domestique, comme valet. Valet doté d’un nom, tandis que le maître est réduit à sa seule condition. Cette différence traduit leur singulier rapport.
2/ le plan des opinions. Le maître sera un tenant de la liberté, du libre-arbitre, mais infiniment moins disert que Jacques. Le roman ne peut pas se définir par la contradiction des thèses philosophiques sur la liberté ; le maître exprime, une fois, plus un sentiment intime qu’une thèse argumentée.
3/ le plan dialogique enfin, puisque la structure formelle dominante de leurs rapports et du roman passe par le dialogue. Structurellement, le roman de Diderot se donne à lire comme un dialogue entre Jacques et son maître, orienté, dynamisé par le récit interrompu des amours de Jacques. Dynamisé car interrompu.

Restons-en là, si vous le voulez bien, à propos du titre, car j’ai une certaine aversion à l’égard des exercices de haute voltige consistant à prétendre tout tirer d’un incipit. On en a soupé, et c’est donner de fort mauvaises habitudes aux apprentis littéraires. Ces opérations narcissiques fatiguent.

La structure d’ensemble

Il convient maintenant d’aborder le texte. Par où commencer ? Je vous propose d’en examiner d’abord la structure d’ensemble, s’il est vrai qu’à la première lecture, et même à la troisième, on est d’abord frappé par la bigarrure, le tissage, tressage, métissage de ses multiples composantes télescopées, enchâssées, imbriquées. Il est assez évident que le roman ne s’écrit pas avec son sujet apparent, malicieusement exhibé et dérobé - les amours de Jacques, dont son Maître réclame sans cesse le récit toujours suspendu. Sous ce leurre insistant qui sert d’appât narratif, qu’y a-t-il ? Les interventions spectaculaires de l’auteur, qui font la modernité du roman, du moins aux yeux de la critique contemporaine, férue jusqu’à plus soif de méta-roman, ou de roman dans le roman, occupent en définitive assez peu de place. C’est un élément incontestablement structurel, comme les amours de Jacques, ou un élément encadrant, mais qui ne peut aucunement suffire à nourrir l’abondante matière du récit. Force est également de constater que le roman ne s’écrit pas avec les aventures du Maître, réduites à la portion congrue par son peu d’aptitude à l’éloquence - sauf exceptions qui peuvent tourner au pastiche d’un genre (cf son sermon sur la mort, au début du récit, ou, bien plus loin, son pastiche du genre du portrait). Il finit cependant par raconter l’histoire du chevalier de Saint-Ouin et du père Hudson. Ce laconisme tout militaire n’est bien entendu pas la cause réelle de la raréfaction de son dire, mais sa motivation, sa justification : il est censé n’avoir que trois fortes idées en tête, sa montre, sa tabatière, et Jacques. Ces trois fortes idées montées sur cheval sont donc liées à des sensations présentes, et presque machinales : elles tiennent de l’automate et contredisent l’idée de liberté métaphysique à laquelle il prétend tenir, comme Jacques ne pervient pas toujours à endosser l’habit fataliste. Le maître parle peu, et écoute beaucoup. C’est du moins ce que le récit donne à croire. Car il doit cependant intervenir fréquemment pour entretenir le dialogisme abondant du valet et du maître, une des structures formelles du roman, installée dès le second paragraphe, après le pseudo-dialogue entre auteur et lecteur qui ouvre le roman. Il serait donc question dans le roman, dans sa matière concrète, des aventures de Jacques, valet bavard et irrespectueux, au demeurant le meilleur garçon fataliste du monde. Quelles aventures ?

Il peut s’agir de ses aventures passées, passées comme ses amours, et des aventures survenant au cours du récit, au cours du voyage, dans le fil de son action « présente » - je veux dire par là l’action contemporaine de sa prise en charge par le narrateur, qui la situe évidemment elle aussi dans le passé. Les premières sont à la charge du héros se racontant (appelons cela le récit n° 2 : les amours de Jacques), les secondes à celle du narrateur (narrant le récit n°1, les aventures du couple maître-valet). Peut-on donner un ordre de grandeur approximatif ? Si l’on fait un chiffrage grossier, à vue de nez, du début à l’Histoire de Mme de la Pommeraye, cela donnerait le décompte suivant, dépourvu du minimum d’exactitude rigoureuse, faute de compter ligne à ligne, et de recompter : - Dialogue entre Jacques et son maître, environ 20 pages ; - aventures présentes, environ 15, mais il est difficile de départager la matière entre les deux rubriques, qui se recoupent inextricablement ; aventures passées, environ 20, avec le même problème que précédemment, puisque le dialogue porte aussi sur le récit de Jacques. Il y aurait par conséquent, c’est cela seul qui importe, une sorte d’équilibre global entre dialogues (dialogisme n°1, à distinguer des dialogues intra-narratifs) ; aventures passées-présentes ; et enfin interventions directes de l’auteur, sous forme de commentaires méta-narratifs et d’histoires mises à son compte. La suite vérifie-t-elle ces proportions ? Je vous laisserais volontiers le soin de répondre, accusez-en ma paresse. Mais ma lassitude se heurtant à mon dévouement, je décompte les 100 dernières pages, celles qui suivent l’histoire de Mme de la Pommeraye. Je compte, toujours de manière grossièrement approximative, quelque 15 à 20 pages de dialogue entre Jacques et son maître, à condition de ne pas oublier que la forme dialogique pénètre largement la forme récit ; 15 à 20 pages environ de récit présent ; 50 pages au moins d’aventures passées, celles de Jacques et d’autres. Il y aurait donc, de l’autre côté du récit sur Mme de la Pommeraye, un gros massif de récits enchevêtrés, et c’est la seule chose à retenir, tous ces pseudo-chiffres n’ayant pas de valeur en soi. Ce qui compte, c’est la quasi-impossibilité, dans ce roman, de comptabiliser les masses textuelles, en raison du brouillage des instances d’énonciation, et surtout des enchâssements perpétuels : histoires emboîtées, empilements des niveaux de dialogues. Que faire par exemple du long passage p. 839 (dernier §) - 841 (avant dernier §) ? C’est un commentaire du narrateur (« Je vous entends, lecteur, vous me dites : Et les amours de Jacques ? » ; puis on passe au peuple avide de spectacles - toujours du commentaire ; mais ce commentaire comme celui du narrateur en je est brusquement attribué à Jacques : « Tout ce que je vous débite là, lecteur, je le tiens de Jacques » ; suit une page compacte sur la philosophie de Jacques, prise en charge par le narrateur, puis un commentaire métapoétique du narrateur de presque une page (841), avant qu’on redémarre, après un blanc, sur du récit, celui du marquis des Arcis : « Il vient un moment où presque toutes les jeunes filles et les jeunes garçons... » Allez donc classer cela dans des rubriques ! Vous me direz : « Mais si, c’est du commentaire de narrateur, comme il y en a tout au long du roman, depuis l’incipit, § 1. » Mais la philosophie de Jacques en relève-t-elle vraiment ? Il s’agit là d’une description du personnage, de son caractère, comme on disait dans la poétique classique, au même titre qu’une analyse « psychologique » des passions attribuées à un personnage, donc du récit n° 1...

Il va de soi que ces gros blocs que je distingue laborieusement s’intriquent et se succèdent à vive allure, et il arrive fréquemment que la narration d’actions n°1 et n°2 prenne presque entièrement une forme dialoguée (dialogisme n°2, qui n’exclut nullement la présence en son sein du dialogisme n° 1). Cette inflation spectaculaire du dialogue à tous les plans, qui en fait une forme unificatrice du roman, apparente-t-elle roman et théâtre ? Le dialogique est-il une « théâtralisation » du roman ? La thèse fait fureur, il faut bien le reconnaître, et Diderot établit lui-même un lien entre son texte et des auteurs dramatiques (Molière, Goldoni). Pour ma part, qui n’a qu’une autorité limitée, je ne vois aucun rapport réel entre un dialogue de théâtre et un dialogue de roman, en tout cas au XVIIIe siècle. La théâtralisation en question me semble une idée creuse, un pur artefact critique sans substance. Aucun des dialogues de Jacques n’avait de sens sur une scène des Lumières, il suffit de comparer au propre théâtre de Diderot, que je viens d’éditer en GF. Cela n’empêche évidemment pas de porter aujourd’hui le roman sur scène, mais c’est un tout autre problème, qui concerne notre conception à nous du théâtre. Au XVIIIe, il ne suffit pas du dialogue pour faire une pièce de théâtre, il faut encore une action unifiée, ce qui change aussitôt la substance des dialogues, chargés d’exprimer des intérêts et des sentiments, ce que n’implique pas forcément le dialogue romanesque de Jacques le fataliste. D’ailleurs, quand Diderot propose de refaire Le Bourru bienfaisant de Goldoni, il réintroduit aussitôt des contraintes de composition strictement dramaturgiques.

En fait, je proposerais volontiers de distinguer chez Diderot trois types de dialogues génériquement différents : le dialogue théâtral ; le dialogue des Dialogues (Le Rêve de d’Alembert, Le Neveu de Rameau) ; le dialogue des romans. Bref, plutôt que d’asséner cette thèse générale douteuse de la théâtralisation du roman, je pense qu’il vaudrait mieux le poser sous forme problématique, et suggérer que Jacques propose un type de dialogue précisément interdit au XVIIIe sur scène, comme le prouvent les propres pièces de Diderot ou de tout autre dramaturge des Lumières. D’ailleurs, songez que Diderot veut exclure les domestiques du genre sérieux, ou minorer du moins leur rôle de manière drastique, pour démarquer comédie gaie traditionnelle et drame sérieux, et qu’il bâtit le roman qui nous occupe sur le couple maître-domestique ! Voilà qui nous éclaire sur l’importance des logiques génériques à l’âge classique. Sa doctrine dramatique perd toute raison d’être dans un roman. Il pense en termes de genres, d’écritures génériques. Sinon, il y aurait contradiction criante entre Jacques le fataliste et son maître, d’une part, et d’autre part sa doctrine dramaturgique. Mais à force de pointer des contradictions, on finit par avouer qu’on ne comprend rien à rien.

J’ai distingué à l’instant deux types de récits dans Jacques, récits racontés par le héros, récits narrés par le narrateur, situés sur deux plans temporels différents ; j’ai distingué ensuite dialogues entre maître et valet, qui concernent les deux types de récits, et dialogues intra-narratifs, même si la distinction est souvent malaisée ; et j’ai mentionné enfin les interventions du narrateur, qui soit commentent le roman d’un point de vue métapoétique, sur le modèle du § 1, soit y insèrent des histoires (histoire de Gousse, etc.). Il faut faire un sort particulier à ce dernier aspect, qui relève de ce procédé ancien qu’on appelle les histoires emboîtées, prises en charge par tel ou tel narrateur. La plus célèbre, que Schiller publia dans sa revue avant même que le texte de Jacques fût connu en France, est évidemment l’histoire de Mme de la Pommeraye, racontée par une hôtesse d’auberge, qui l’a apprise de son mari, qui l’a apprise de sa servante, qui l’a apprise d’un domestique, qui l’a apprise en tendant l’oreille, histoire que le narrateur du roman commente longuement à son tour... Y en a-t-il d’autres ? Oui, comme vous le savez : celle par exemple du personnage nommé Hudson, racontée par le marquis des Arcis, d’environ 8 pages et demie ; celle aussi du chevalier de Saint-Ouin, de Desglands, racontée, ô surprise, par... le Maître, qu’on croyait voué à l’économie verbale, à l’écoute et aux questions (plus de 20 pages). L’effet Pommeraye est donc ensuite prolongé, et fait contraster les deux parties qui encadrent l’Histoire emboîtée centrale, de loin la plus fameuse, racontée d’une traite. Pour ma part, je n’en dirai rien, sinon qu’il s’agit d’une structure romanesque canonique, dont Prévost et Marivaux font aussi usage, dans le cadre du roman-mémoires : histoire par exemple du chevalier Des Grieux et de Manon Lescaut ; histoire de Tervire, qui succède dans les trois derniers Livres de La Vie de Marianne à celle de Marianne ; histoire du Juif d’Avignon dans Le Neveu de Rameau, etc... Il y a donc l’histoire des aventures du couple maître-valet ; l’histoire des amours de Jacques ; l’histoire des histoires insérées. Tout cela pris dans la forme dialogique, en ses différents niveaux, et dans la ponctuation métapoétique du pseudo-dialogue institué entre narrateur et lecteur, plus prégnante par ses retours agressifs que par sa masse textuelle propre.

Essai d’interprétation

Comment interpréter ce tissu d’une complexité encore jamais égalée dans le roman français, surtout en raison, je me répète, de la rapidité des changements de plan, de leur intrication presque indémêlable ? Je me demande s’il ne faut pas renvoyer à un phénomène sur lequel Diderot - causeur prodigieux, tous les témoignages concordent - a réfléchi : la conversation, avec son chaos apparent et sa logique souterraine. Jacques le fataliste nous donnerait à voir ce que ni le roman-mémoires, ni le roman épistolaire, ni le roman à la troisième personne n’avaient jamais offert : l’image d’une conversation et de ses voix croisées. Le roman est bien un miroir qui se déplace, comme dira Stendhal, mais ce qu’il capte, ce sont des voix, des voix prises sur le vif de leurs échanges mouvants. Or est-il image plus parlante de ce que la métaphore de l’essaim d’abeilles, dans Le Rêve de d’Alembert, ou la métaphore de la toile d’araignée, veulent nous donner à comprendre sur l’organisation du vivant ? Image plus parlante d’un déterminisme qui ne soit pas la pauvre mécanique de A causant B causant C et ainsi de suite ? La mise en formes du matériau romanesque, que j’essaie de débrouiller sans y parvenir vraiment, a sans doute à voir avec la problématique philosophique du roman, en proposant une forme qui dépasse de beaucoup, par sa richesse concrète, son expression thématisée sous le concept de fatalisme. La forme-roman en dit sans doute bien plus que les réflexions sur le fatalisme insérées ici et là dans le récit. Le roman en tant que roman est par conséquent une expression de la philosophie, un texte philosophique au sens plein du terme. La liberté apparente, spectaculairement apparente, des digressions-insertions donne aussi à voir une logique, une organisation, une détermination.

Il n’y a pas d’un côté des textes philosophiques, c’est-à-dire abstraits et conceptuels, et de l’autre des textes fictionnels relevant de l’imagination et de l’art, de la fantaisie débridée. Le poétique n’est pas, comme l’avançait Jean Fabre dans une édition fameuse du Neveu, la victoire du poète Diderot sur le philosophe Diderot et ses supposées étroitesses dogmatiques, une victoire de la liberté poétique sur le matérialisme guindé et le moralisme impénitent. Concepts et écriture fusionnent, le donné à voir romanesque l’emporte sur la conceptualisation explicite, mais en rien au détriment de la philosophie. Ce que se dit dans le roman, c’est bel et bien le matérialisme diderotien, nullement sa négation ou son oubli. Il n’y a pas de contradiction entre gaieté (obscénité comprise) et philosophie, si l’on admet avec Spinoza que l’âme doit se déprendre des passions tristes, adhérer joyeusement à la compréhension maximale de la nécessité rationnelle des choses pour atteindre à la liberté, qui est la compréhension de la nécessité. Pour un matérialiste conséquent, spinoziste ou marxiste, nécessité et liberté ne sont pas antagoniques. Le jeu si complexe des voix, des fils, des formes dans Jacques nous dit d’évidence quelque chose de profondément philosophique sur l’ordre du monde. Pourquoi ? Parce qu’il n’y a pas, Diderot y insiste, de vraie et grande philosophie sans imagination ; parce que les fictions sont des expériences de pensée (voir Leibniz) : cf le philosophe aveugle de naissance (Lettre sur les aveugles), le philosophe rêvant (Le Rêve de d’Alembert), le cynique malheureux (Le Neveu de Rameau), etc.

Il faut penser la fiction comme une recherche de la vérité sur l’homme, mais par et pour le plaisir, comme une histoire plus vraie que l’Histoire entre les mains d’un romancier génial tel que Richardson (qui n’écrit bien entendu en rien dans le style de Jacques). Une recherche de la vérité qui ne peut pas se dire autrement que par sa forme propre, sensible, éloquente, riche et profonde, et pas comme l’illustration allégorique d’une vérité exprimable dans un discours purement philosophique, directement explicite. Bref, on ne peut pas, chez Diderot, opérer une démarcation simple et évidente entre textes philosophiques et textes artistiques, ou fictionnels. Autrement dit encore, c’est la complexité multiforme du réel, thème diderotien crucial, qui appelle la diversité des styles et formes, la multiplication des voies d’accès : « Dans ce livre immortel [celui du romancier Richardson], comme dans la nature au printemps, on ne trouve point deux feuilles qui soient du même vert. Quelle immense variété de nuances ! » (Eloge de Richardson). Beau sujet de dissertation sur Jacques le fataliste, dont on peut évidemment restreindre l’angle, par exemple en se limitant aux « nuances » du plaisir sensuel, ce « vert » pas toujours tendre...

On est là au cœur du dialogique chez Diderot, dans son désir inextinguible du débat, de la confrontation des points de vue, par opposition au mode d’exposition unilatéral, monologique des « systèmes ». La multiplication foisonnante des voix dans Jacques, poussée jusqu’au vertige, a évidemment une signification philosophique ; ce n’est pas seulement un procédé « formel », une simple modalité d’écriture, un jeu - tout en étant bien entendu du jeu, de la jouissance esthétique, de la virtuosité d’artiste et d’artisan. Jacques est au fond un roman-dialogue, le seul de son espèce, à ma connaissance, au XVIIIeme siècle. Y en a-t-il beaucoup d’autres dans la littérature française ? Mais vous remarquerez aussitôt que ce n’est point, comme dans la plupart des dialogues philosophiques depuis Platon, un dialogue de contestation, d’opposition des points de vue, un pro et contra au sujet du fatalisme, comme dans Le Neveu, qui oppose frontalement deux visions de l’homme, tout en n’oubliant pas qu’un même individu, par exemple le Neveu ou Jacques, n’est jamais un, univoque, monadique. De même que son rêve dédouble et transforme d’Alembert, lui fait dire ce qu’il n’aurait jamais dit à l’état de veille. Ça parle à travers lui. Le dialogique, voilà certainement un angle d’attaque central pour aborder l’œuvre. Vous pouvez sans difficulté y inclure les commentaires du narrateur, qui installent des possibles romanesques, des virtualités narratives que le roman prend ou pas en charge. Paradoxe : le roman du fatalisme installe constamment du possible, du surgissement, de l’imprévu, de l’insolite...

Philosophie diderotienne

Le moment est donc venu de dire quelques mots de la philosophie diderotienne. Il ne faut surtout pas, pour ce faire, adopter la perspective des fameuses contradictions et incohérences propres au tempérament fougueux de Diderot, cette girouette sympathique (cf Lagarde et Michard, qui rapportent comme allant de soi une tradition antimatérialiste virulente dès le XIXeme siècle, car les intérêts politiques, Révolution de 1789 oblige, forçaient à combattre par tous les moyens la philosophie des Lumières, jugée dangereusement matérialiste. C’est contre elle qu’on a fondé la doctrine philosophique imposée dans l’enseignement, le spiritualisme universitaire, enseigné pendant plus d’un siècle comme doctrine officielle de l’État français). Il faut postuler de la cohérence, une cohérence évidemment à démontrer et éprouver. Je pense en effet, j’ai toujours pensé, qu’avant de crier à la contradiction chez les génies, il fallait d’abord, plus modestement, essayer de comprendre en faisant l’effort de se hausser à leur niveau. Car, malgré nos toges, et nos titres obtenus par concours, nous n’habitons pas, hélas, au même palier.

Le thème de la matière

Premier thème : la matière, une et continue, de l’apparemment inerte au vivant, est auto-organisée. Elle n’obéit ni à un principe créateur spirituel, baptisé Dieu ou Raison souveraine, ni à des causes finales qui tireraient tout être vers sa fin naturelle, inhérente à son essence et principe d’intelligibilité. Finalisme et matérialisme s’opposent. Cette matière incréée, une et multiforme, est en perpétuel mouvement, en continuelle métamorphose, prodigieusement complexe et active, insécable en deux substances comme la matière inerte et la pensée, sur le mode dualiste des cartésiens. Il n’y a pas de dessein dans la nature, de finalité programmée. Cette conception, Diderot ne l’a pas d’emblée, il la conquiert contre lui-même, au cours de ses premières œuvres. Il passe du théisme finaliste à l’athéisme matérialiste, celui qu’exprime Saunderson, mathématicien aveugle, dans la Lettre sur les aveugles. Une telle conception heurte de front la pensée dominante des Lumières : songez à Voltaire, pour qui les lois newtoniennes sont la preuve même, la preuve mathématique d’un dessein intelligent préexistant, d’un Créateur conscient ; songez à Rousseau, défenseur de la Providence divine, adversaire acharné des matérialistes athées, et d’abord de son ex-meilleur ami, Denis Diderot. A vous de voir si et comment Jacques le fataliste répond à cette grandiose idée, que beaucoup de nos contemporains ont encore bien du mal à admettre : c’est une opinion courante, banale, populaire, que la complexité des corps vivants doit forcément obéir à un dessein concerté d’avance, à une programmation intelligente, à une finalité divine ou cosmique (argument, par exemple, de Leibniz, sans cesse repris ensuite). On peut se demander si, par exemple, l’erreur fatale de Mme de la Pommeraye ne serait pas d’aligner la fidélité amoureuse, sujette à mouvement et métamorphose, sur l’intangible fidélité que la religion exige des croyants, sauf à descendre en enfer... Toute la structure du roman serait aussi à envisager dans cette perspective, avec ses sauts et gambades, ses mouvements incessants, ses causes et fils enchevêtrés, ses décrochements.

Le dilemme est posé d’emblée, chez Diderot, dès la « traduction » de l’Essai sur le mérite et la vertu, œuvre de l’anglais Shaftesbury : « Croire que tout a été fait et ordonné, que tout est gouverné pour le mieux par une seule intelligence essentiellement bonne, c’est être un parfait théiste.

Ne reconnaître dans la nature d’autre cause, d’autre principe des êtres que le hasard ; nier qu’une intelligence suprême ait fait, ordonné, disposé tout à quelque bien général ou particulier, c’est être un parfait athée. » Parfait athée, Diderot ne l’est certes pas encore dans ce premier texte, mais le problème est clair. Roman-dialogue, avons-nous demandé à propos de Jacques ; il faut ajouter : roman athée, roman sans finalité ? Bien entendu, on est obligé de convenir que si Dieu a créé le monde, ce monde doit forcément viser le bien. Comment faire autrement, en bonne logique ? Au cœur de la question du choix entre athéisme matérialiste et théisme, il y a donc bien la question de la finalité. Mais hasard veut-il dire chaos ? Diderot, qui le croit au début avec Shaftesbury, le niera ensuite avec la dernière énergie : l’organisation esthétique du roman ne prouve donc rien contre l’athéisme bien compris ! Donc vous voyez que les interventions métapoétiques du narrateur peuvent aussi être interrogées sur un plan philosophique : Où allaient-ils ? Je n’en sais rien, que vous importe, le monde n’obéit pas à un finalisme... Il n’est pas assuré qu’il ne s’agisse que de techniques narratives, de roman jouant avec le roman, de narratologie en acte. Tout cela enveloppe de la philosophie, de la philosophie matérialiste-athée, anti-finaliste.

Autre idée fondamentale, qui traverse toute l’œuvre de Diderot : le monde forme un tout, un système uni où tout se tient. Cela peut s’interpréter en termes finalistes (le tout premier Diderot), mais aussi matérialiste-athées (Diderot à partir de la Lettre sur les aveugles), et là encore, le roman est à interroger comme image du tout, comme système uni non finalisé, comme système de corrélations non providentialistes, comme ordre et désordre, avancées et digressions, ordre et chaos. Le roman nous donne à voir une image du monde, parce qu’il fait un monde en mouvement, à la fois hasardeux et cohérent. Mais d’une cohérence interne, qui se découvre au fur et à mesure qu’il se déroule, nullement comme un projet préétabli. Encore moins comme l’ordre admirable de la nature qui sert d’argument central aux théistes, de Newton à Voltaire et tant d’autres, dont Bernardin de Saint-Pierre). L’ordre se dégage, dans le roman, d’une sorte de chaos romanesque, sur le modèle matérialiste, pas d’une préconnaissance pleine et entière de son créateur omniscient. Le romancier n’occupe pas la place de Dieu, contrairement à ce que disait Balzac. Et le roman fabrique des monstres, comme l’univers et la société, ces monstres naturels qui causent tant de soucis aux théistes providentialistes : si Dieu est tout-puissant, parfaitement bon et juste, comme il doit l’être, pourquoi des monstres, tel l’aveugle, qui ne peut penser comme nous et valider nos pseudo-preuves ? Les lois qui peu à peu semblent organiser le roman au fur et à mesure de sa construction sont des lois internes à sa matière, pas des commandements extérieurs : Que la lumière soit, et la lumière fut... Chaque moment du récit a son ordre propre, ce qui revient à dire qu’il s’agit d’ordres transitoires, nés du choc aléatoire des atomes (Lucrèce, De Natura rerum), ordres transitoires qui finissent par constituer des lois d’organisation du roman en train de se faire et se défaire, tout en se faisant. Faut-il aller jusqu’à dire que, thèse matérialiste de fond, c’est la matière auto-organisée du roman qui pense dans le mouvement hasardeux qui le constitue ? Je vous laisse en juger. Mais dans ce cas, l’âme du roman serait matérielle. Vous savez que l’hypothèse d’une âme matérielle vient de Locke, qu’elle est reprise par Voltaire dans les Lettres philosophiques (XIII), mais dans un sens déiste : rien n’est impossible à Dieu, qui sommes-nous, faibles créatures bornées, pour limiter sa puissance infinie ? Et Voltaire d’ajouter, au grand scandale des lecteurs orthodoxes, qu’on se trouve devant un fait expérimental : « Je suis corps, et je pense. » Ajoutons quant à nous une citation de Lucrèce pour conclure : « La nature du monde entier se modifie avec le temps ; sans cesse un nouvel état succède à un plus ancien suivant un ordre nécessaire ; aucune chose ne demeure semblable à elle-même : tout passe, tout change et se transforme aux ordres de la nature. » (vers 828-831). Serait-ce ce que Jacques, avec Le Rêve de d’Alembert, donne à voir dans la forme-roman, roman-dialogue, roman-athée, roman profondément, essentiellement matérialiste, car roman de l’unité multiple, du foisonnement auto-institué, non finalisé ?

Le fatalisme

Deuxième et dernier thème : le fatalisme. J’emprunte cette citation de Diderot à Colas Duflo, p. 509 : « On est fataliste, et à chaque instant on pense, on parle, on écrit comme si l’on persévérait dans le préjugé de la liberté, préjugé dont on a été bercé, qui a institué la langue vulgaire [...] sans s’apercevoir qu’elle ne convient plus à nos opinions. » (Réfutation d’Helvétius). Il n’est donc pas si facile d’être un philosophe matérialiste conséquent, Jacques l’avoue aussi, qui n’est sans doute pas un philosophe de grande envergure, mais un philosophe tout de même dans le vrai de la philosophie, c’est-à-dire dans le sillage spinoziste. Il n’est pas un philosophe à prendre à la lettre, puisqu’il place la raison de toute chose en haut, là-haut, dans un grand livre déjà écrit, alors que le matérialiste, en principe, ne connaît que l’ici-bas. Mais nous savons que Jacques répète comme il peut ce que son capitaine disait - du spinozisme militaire fourgué par un valet sans doute analphabète, mais pas forcément idiot pour autant. Vous vous souvenez de Bouvard et Pécuchet s’essayant à Spinoza : c’était trop difficile, ils renoncèrent ! Jacques n’a pas lu Spinoza, ni aucun philosophe, mais il est fataliste, comme Diderot. Il pense que tout existe nécessairement, que tout effort pour échapper à sa destinée y conduit, comme Ésope se retrouve en prison. L’optimisme est aussi un fatalisme, Pangloss l’explique à la fin de Candide : pour manger du cédrat confit près de Constantinople, il fallait en passer par tout ce que le récit raconte. Un critique, dans un très commode commentaire du roman, paru en 1975 chez Hachette, le dit excellemment : « ce texte de fiction a précisément pour rôle d’organiser une coexistence narrative entre des discours hétérogènes, contradictoires, qu’aucune théorie englobante ne parviendrait à concilier » (Éric Walter). Les incohérences de Jacques, thématisées dans le roman, sont donc celles de tout un chacun. Nos idées les plus déterminées, celles auxquelles, dit Diderot, nous finissons par revenir, ne sont pas forcément ni toujours nos règles de vie. Pour la bonne et suffisante raison que le hasard nous mène, ce hasard matérialiste posé dès l’incipit, et pour l’aussi bonne raison qu’un fataliste consommé devrait ne rien faire. Mais peut-on vivre sans jamais rien faire, c’est-à-dire sans désirs ni pulsions, sans corps et sans passions ? Autrement dit, sans déterminismes internes ? Ce que nous appelons hasard, n’est-ce pas du déterminisme ignoré, non encore compris ? Son cheval déporte Jacques, mais le canasson suit son idée et son chemin, une idée bien déterminée qu’on finit par comprendre ! Peut-il y avoir des effets sans causes ? C’est sur ce roc que Voltaire, défenseur de la liberté contre Frédéric II le fataliste, car leibnizien, finit par échouer vers 1750, en renonçant à l’idée de liberté (métaphysique). Seul ce qui arrive démontre que cela devait arriver. Nous voulons savoir ce qui arrivera - où vont-ils ? - mais nous ne le saurons qu’après leur arrivée, qui aurait pu ne pas arriver. Pourquoi ? Parce que les choses s’enchevêtrent, la multitude des rapports nous échappe, du moins sur le coup, hasard et nécessité disent deux points de vue sur le même monde. J’ignore ce qui va être, mais mes actes ignorants de leurs suites participent à l’élaboration du futur, et n’ont de sens que problématique. Le roman tente de donner à voir, par divers moyens, le jeu des possibles à l’intérieur d’une tension entre hasard et déterminisme intégral, entre liberté indéterminée du narrateur et obligation de choisir, entre promesses (le Maître jure de ne jamais interrompre) et actes effectifs. Tension aussi entre un fatalisme philosophiquement juste, fondamentalement vrai, et la traduction problématique qu’en donne Jacques, avec son livre, son rouleau, son ciel où tout est écrit, son astrologie superstitieuse. Difficulté de dire le fatalisme, difficulté à le vivre, bien que tout le démontre en définitive, aux dépens du Maître, partisan conventionnel de la liberté. Nos idées viennent bien du corps, souffrant, désirant, affamé, fatigué, assoiffé, comme le montre l’histoire du genou : le Maître ne connaîtra l’idée de douleur au genou qu’en ayant mal au même endroit... Son idée abstraite de la douleur doit s’enraciner dans des sensations, une mémoire du corps. Le lecteur, à son tour, doit avoir aimé passionnément s’il veut entrer pleinement dans l’histoire de Mme de la Pommeraye, qui ne croit pas au fatalisme ni ne parvient à le fabriquer, tout en craignant la fatalité de l’inconstance... Déterminisme psychologique généralisé, car n’oublions pas que fatalisme veut dire déterminisme intégral : nul ne peut échapper à ce qu’il est et donc doit être. Chacun persévère dans son être : je ne donne pas d’exemples, ils sont innombrables. Ou plutôt j’en donne un, celui du couple maître-valet, qui revient toujours à son état de dépendance réciproque, chacun restant dans son rôle, quoi que fasse et dise le maître, fouet ou pas à la main. Déterminisme des conditions : l’amour n’a pas le même sens chez les pauvres, hantés par la fécondité et ses frais, et chez les riches, hantés par la fidélité, luxe interdit aux pauvres, qui comptent l’amour en enfants et dépenses, tout comme la pitié (cf l’admirable dialogue du couple paysan, entendu par Jacques derrière un paravent). Les sentiments naturels, innés (amour, pitié) doivent être rapportés aux conditions matérielles.

Déterminisme matérialiste et athée, dans la mesure où le roman ne fait place à nulle transcendance, nulle finalité, nulle récompense du bien, nulle punition du mal. C’est plutôt la distinction bien/mal qui se brouille, conformément à la critique faite à Voltaire après son Poème sur le désastre de Lisbonne : bien et mal sont des mots vides de sens aux yeux de la nature, intéressée par les espèces et non par les individus, déclare la Correpondance littéraire de juillet 1756 ; le destin n’a jamais le visage de Dieu, qu’il s’appelle providence ou progrès ou justice. En somme, on pourrait parler d’un roman sans leçon, sans signification fixe et nette, sans fin, au double sens du terme fin. Différence essentielle avec Candide, qui tient en partie au fait que tous les chapitres de Candide ont le même rapport immédiat au thème phiolosophique, alors que la distance varie constamment dans Jacques : comment ramener l’histoire de Mme de la Pommeraye à une simple illustration du fatalisme ? Non pas roman inachevé, roman inachevable, parce qu’il n’y a pas de repos, de parousie, y compris dans l’amour ou la philosophie. Mais on me rétorquera que Jacques fait bien une fin, une fin preste et pépère, au château de la vie, entre gourde, grand rouleau et ventre de femme. Le couteau a trouvé sa gaine, et le voyage sa halte. Il faudrait alors s’interroger sur la conclusion du roman, la comparer à nouveau à celle de Candide. Je préfère conclure, sans fatalisme, que la critique est un art parfois difficile, et m’arrêter là.

JEAN GOLDZINK

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